Cobra & Cie …

Plus d’un demi siècle après la dissolution officielle de ce mouvement particulièrement dynamique qui rassembla de 1948 à 1951 les aspirations d’un large groupe d’artistes d’Europe du Nord, son souffle vivifiant a continué à générer les enthousiasmes.
 

Bon nombre d’œuvres conservées au Centre sont dues à des artistes ayant été mêlés de près ou de loin au groupe Cobra et notamment des œuvres à caractère collectif.

Parmi ces travaux à quatre mains beaucoup ont été réalisés en collaboration avec Alechinsky (aux côtés de Pol Bury, Hugo Claus, Jan Cox, Christian Dotremont). Même si ces œuvres ont déjà été montrées lors de l’exposition « Alechinsky : 50 ans d’imprimerie » il ne serait pas inutile de les présenter à nouveau dans une perspective différente.

A cet égard, les collections contiennent d’autres œuvres collectives qui n’ont jamais été exposées au Centre comme les recueils Duo pour pinceau et crayon d’Appel et Dotremont, L’imagitarice et Un match et avant et après de Mogens Balle et Dotremont, par exemple. Il serait intéressant de les confronter.

Par ailleurs, beaucoup d’artistes représentés dans les collections à titre individuel ont fait partie ou ont été proches du groupe Cobra : Alechinsky, Appel, Bury, Olyff, Reinhoud, Sandberg, Ubac, Vandercam,… Cette liste a été complétée par quelques prêts généreux (Jorn, Corneille, Constant…). Les pièces présentées dans ce cadre particulier, réalisées dans une période généralement très postérieure aux années 1948-1951 viendraient en échos d’un substrat documentaire consacré à chaque artiste évoqué.

De nombreux imprimés de l’époque Cobra servent de support historique et constituent le cœur même de l’exposition avec par exemple la collection complète des revues Cobra et Le petit Cobra, des éditions limitées éditées par Cobra à Bruxelles entre 1949 et 1951, la collection complète Les artistes libres éditée à Copenhague pour la Bibliothèque de Cobra.

Œuvres de Pierre ALECHINSKY (Bruxelles, 1927), Karel APPEL (Amsterdam, 1921), Jean-Michel ATLAN (Constantine, 1913 – Paris, 1969), Mogens BALLE (Copenhague, 1921-1988), Pol Bury (Haine-Saint-Pierre, 1922), Jacques CALONNE (Mons, 1930), Hugo CLAUS (Bruges, 1929), CONSTANT (Constant Anton NIEUWENHUYS) (Amsterdam, 1920), CORNEILLE (Corneille Guillaume VAN BEVERLOO) (Liège, 1922), Jan COX (La Haye, 1919 – Anvers, 1980), Christian DOTREMONT (Tervuren, 1922 – 1979), Asger JORN (Asger JØRGENSEN) (Vejrum, 1914 – Aarhus, 1973 DK), Joseph NOIRET (Bruxelles, 1927), Michel OLYFF (Anvers, 1927), Carl-Henning PEDERSEN (Copenhague, 1913 – 1993), Jean RAINE (Jean GEENEN) (Schaerbeek, 1927 – Rochetaillée-sur-Saône, 1986), REINHOUD (Reinhoud D’HAESE) (Geraardsbergen, 1928), Willem SANDBERG (Amersfoort, 1897 – Amsterdam, 1984), Raoul Ubac (Malmédy, 1910 – Paris, 1985), Serge Vandercam (Copenhague, 1924)

Cobra – aventures collectives » de Gilles Béraud (Paris) in le catalogue de l’exposition organisée par Peter Reurslag, directeur du Conseil Culturel d’Amersfoort –présentée en Hollande, au Danemark et en Belgique en 1984 et 1985.

in le catalogue de l’exposition organisée par Peter Reurslag, directeur du Conseil Culturel d’Amersfoort –présentée en Hollande, au Danemark et en Belgique en 1984 et 1985.

Un des fondements de Cobra est l’idée que la création est collective. Il se soucie peu de le reformuler théoriquement. Implicite, cette idée s’exprime dans la revue par cette constante référence archéologique et ethnologique à l’art primitif. Elle traduit la quête des sources de l’art: de ce par quoi l’art est un langage de tous les hommes. Jorn scrute la permanence de certaines formes qui rapprochent les cultures: «on peut découvrir des ressemblances étonnantes dans l’art populaire des pays les plus éloignés les uns des autres (…) L’art populaire est le seul qui soit vraiment international. Sa valeur ne consiste pas dans la perfection de sa forme mais dans le fond humain de ses produits». Il s’agit de retrouver ces formes primitives qui constituent un langage accessible à tous parce qu’il est celui de tous, parce que, par-delà le particularisme des cultures, il est inhérent à l’humanité. Ces formes doivent jaillir spontanément de l’artiste, sans calcul, sans détour, car nous pensons que les origines de l’art sont instinctives écrit encore Jorn. Se sont des formes et des couleurs simples, franches, directes, comme celles qu’emploient les enfants, un exemple pour les Hollandais. Ainsi, dans son essence, l’esthétique de Cobra a une signification collective. Et l’œuvre la plus intime, réalisée dans cette perspective par l’artiste Cobra, dans l’isolement de son atelier, porte cette signification collective.

Mais plus peut-être qu’aucun autre groupe d’artistes jusqu’alors, Cobra s’accompagne d’une pratique collective, dans un but expérimental. Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble annonce la déclaration du 8 novembre 1948 qui constitue l’acte de fondation de Cobra. Mais dans sa réalisation, ce projet va plus loin et la plupart de ses participants ont mené à cette époque un existence qui préfigure à certains égards le mouvement communautaire des années 70. Car Cobra veut que l’activité artistique ne soit pas un temps détaché de la vie quotidienne mais confondu avec elle. Parce que l’art expérimental est de la vie quotidienne, parce que la vie quotidienne est de l’art expérimental, comme on est d’ici ou d’ailleurs écrit Dotremont. Cobra comporte cette part d’utopie qui ferait, à son extrême, que cette expérience ne produirait pas des œuvres mais Cobra-même, comme mode d’existence créatif. Et ceux qui ont vécu au plus près cette expérience pendant trois années n’ont pour ainsi dire pas eu d’œuvre individuelle, qui puisse être considérée indépendamment de Cobra. C’est presque naturellement que prend place aussi à cette époque la fondation à Bruxelles, par Alechinsky et quelques amis, des Ateliers du Marais, une maison communautaire où l’on pourra travailler, dormir, manger, lieu de ralliement pour ceux du groupe belge et point de chute pour ceux des autres groupes en voyage.

Cependant Cobra est divers et, par définition pourrait-on dire, dispersé. La notion de lien commande l’organisation de ses activités. L’élaboration de la revue assure entre les différents groupes le lien au caractère le plus continu. (C’est d’ailleurs l’arrêt de sa parution, signalée dans son dernier numéro qui marque la fin de Cobra comme groupe permanent). De façon plus épisodique les expositions sont un moyen de témoigner de la cohésion du mouvement. Les plus importantes sont l’occasion de regroupements des participants (à Copenhague, à Amsterdam, à Liège).

Mais le continuel va-et-vient des uns et des autres, des uns vers les autres, détermine des moments qui semblent devoir laisser leur empreinte par une réalisation collective. Ainsi, ‘Les jambages au cou’ de Corneille et Dotremont marquent le passage de ce dernier à Amsterdam, au retour du Danemark en septembre 1949. De même les ‘Transformes’ qu’Atlan compose avec Dotremont sont la trace de sa venue à Bruxelles, aux Ateliers du Marais, en avril 1950. Et, lorsque Appel, Constant et Corneille en séjour au Danemark en novembre 1949 vont à la rencontre des Suédois Hultén et Österlin à Malmö, ils réalisent ensemble une lithographie qui porte cette inscription significative: ‘Some of these days’.

Un des temps forts de Cobra, appelé les Rencontres de BregnerØd est important parce qu’il concentre la plupart de ces données. Pendant un mois de l’été 1949, une bonne quinzaine de personnes représentant diverses nationalités de Cobra, se trouvent réunies dans une maison de la campagne danoise. Là, sans programme établi, sans tâche prioritaire, toutes les activités participent à une sorte de grand jeu collectif. La réalisation la plus frappante qui marque ce moment est certainement la décoration, contre la promesse de laquelle, la maison a été prêtée à Jorn. La décoration concerne la pièce commune. Jorn, Pedersen et Gilbert se répartissent trois murs, réalisant chacun une grande peinture. La pièce ne comporte pas de plafond mais les intervalles entre les solives et les chevrons de la couverture offrent autant de surfaces possibles à la décoration desquelles tous participent, hommes, femmes, enfants, peintres, écrivains, occupants de la maison et visiteurs. Pour autant qu’on puisse en juger par les documents photographiques qui seuls demeurent de cette réalisation, l’ensemble est saisissant par son absence d’unité, par son extrême variété, par l’accumulation et la prolifération des motifs, par le choc de la juxtaposition. De Cobra, cette décoration est le reflet de la pluralité. Dans l’activité collective, Cobra ne recherche pas l’unité mais le dynamisme de la confrontation et l’interaction des expériences individuelles.

Si aucun des Hollandais n’a participé aux Rencontres de BregnerØd, quelques mois plus tard, Appel, Constant et Corneille réalisent à leur tour et à leur manière la décoration d’une autre maison au danemark. Comme à BregnerØd, ils s’emparent de toute la surface disponible, murs et plafonds, mais au lieu de la répartir entre eux, ils y enchevêtrent leurs figures en subvertissant les données architectoniques. La peinture semble échappée de tout cadre et projetée dans l’espace comme s’il s’agissait d’habiter la peinture plutôt que la maison. Ici comme à BregnerØd, dans cette façon ludique d’investir l’espace, on peut voir les prémices d’expérimentations de l’Internationale Situationniste qui a plus d’un titre s’inscrit dans le prolongement de Cobra.

Le temps consacrant Cobra comme un mouvement pictural n’a fait qu’une part modeste au rôle qu’y ont tenu l’écriture et les écrivains. Or la plupart des documents présentés ici montrent que dans l’activité collective Cobra a cherché aussi à établir un lien entre la peinture et l’écriture. L’activité éditoriale de Cobra, principalement localisée en Belgique, produit des ouvrages associant un écrivain et un peintre, l’un étant l’illustrateur de l’autre autant que réciproquement mais selon une formule, somme toute, devenue classique: le texte est typographié et l’illustration tirée à part. Quelques petits livres réalisés en Hollande, associant aussi un peintre et un écrivain présentent des caractéristiques plus spécifiques de Cobra. La reproduction en fac-similé du texte dans sa version manuscrite conserve à l’écriture le caractère direct de son tracé autant qu’au dessin et préserve l’intimité du rapport de l’un à l’autre. C’est le prolongement, dans le livre, des peintures-mots inventées par Dotremont et Jorn à l’automne 1948. Les peintures-mots sont l’action simultanée du peintre et de l’écrivain, sur le même support, avec les mêmes outils et les mêmes matériaux. A la suite d’une occasion fortuite qu’il décrit dans le texte ‘Signification et Sinification’ (dans Cobra n°7), Dotremont s’intéresse de plus en plus au pouvoir expressif et poétique (la vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire) de l’écriture manuscrite. S’affranchissant de la contrainte de lisibilité du texte (qu’il retranscrit en caractères lisibles) il élabore lentement ce qu’il nommera les logogrammes. L’œuvre individuelle que constituent les logogrammes de Dotremont vient d’une expérimentation, d’un phénomène inter-individuel, dit-il, banal, mis à jour par la pratique collective dans Cobra.

A la fin de 1951, Cobra cesse de former le groupe permanent où l’œuvre de beaucoup de ses participants a trouvé son élan. Pourtant, les peintres et les écrivains de Cobra ont multiplié depuis les réalisations à deux ou davantage. Pour eux, le retour de ces moments d’activité commune est demeuré comme une nécessité pour maintenir la signification collective de leur œuvre.